Manga : Quel ramdam ces onomatopées !

Enseignant à l’école de manga Eurasiam et traducteur, Xavier Hébert évoque l’importance de ces éléments graphiques.

Comment Tezuka Osamu exprime une éruption volcanique au début de Phénix, l’oiseau de feu (Hi no tori) dans le n°1 du magazine COM en janvier 1967. / collection Claude Leblanc

Pourriez-vous d’abord nous expliquer quelles sont les caractéristiques des onomatopées qu’on trouve dans le manga japonais ?
Xavier Hébert : S’il faut parler des caractéristiques des onomatopées dans le manga, il faut d’abord s’intéresser aux spécificités propres au manga. Malgré la diversité des styles, on peut dire qu’en général, les mangakas mettent l’accent sur les éléments expressifs dans leurs œuvres : choix graphiques, découpage, mise en page et surtout cadrages et “mise en scène”. Il y a un réel travail esthétique et narratif dans la création d’une page de manga, et les onomatopées font partie intégrante de cette chaîne. Dans le manga actuel, elles sont même omniprésentes voire envahissantes chez certains auteurs. Au fil des années, elles sont devenues des éléments graphiques à part entière, presque indissociables de l’esthétique du manga. On peut même reconnaître un auteur uniquement au style de ses onomatopées, à sa façon de les dessiner à l’instar d’Urasawa Naoki (voir pp. 24-28) ou de les inventer au niveau phonétique comme Araki Hirohiko.

Pourriez-vous d’abord nous expliquer quelles sont les caractéristiques des onomatopées qu’on trouve dans le manga japonais ?
X. H. : Comme pour la BD, les onomatopées sont avant tout là pour symboliser un son, donner une information sonore dans le cours du récit : par exemple le son d’une porte qui claque. Mais ce n’est pas tout. Dans le manga, les onomatopées peuvent aussi informer sur la manière dont les choses se déroulent et parfois même sur les impressions ressenties par les personnages. Dès lors, il ne s’agit plus d’onomatopées comme nous les connaissons en Occident. Il s’agit d’onomatopées, qui même si elles “se lisent comme des sons”, n’en sont pas vraiment pour le lecteur japonais. Elles contiennent en elles d’autres informations : la manière, le mouvement, le ressenti, etc. Ce sont des onomatopées dites “impressives” ou gitaigo (en japonais), c’est-à-dire des mots imitant un état ou suggérant une émotion. L’aspect esthétique des onomatopées, leur design et leur position à l’intérieur des cases jouent aussi un rôle dans la compréhension du récit en manga. Si elles gênent parfois la lisibilité de l’action, elles peuvent aussi composer avec l’ensemble de la case ou de la page et apporter un plus à l’expression désirée. Leur “plastique tape-à-l’œil” peut notamment rendre plus dynamique un moment d’action : choc, coup, explosion, etc.

Y a-t-il eu des auteurs qui ont influencé leur évolution dans le manga ?
X. H. : Mes recherches sur le style et l’évolution esthétique du manga me ramènent toujours à l’auteur qui a le plus œuvré à son développement formel : Tezuka Osamu. Néanmoins, il est difficile de dire si son rôle a été déterminant dans le domaine des onomatopées. Une chose est sûre, il est le premier à avoir utilisé l’onomatopée “shi–n” pour signifier le silence. Ce qui me semble important dans l’évolution des onomatopées en manga, c’est le moment où l’on a commencé à systématiser leur usage. Vers la fin des années 1950, le rythme des livraisons est devenu plus soutenu avec le lancement des magazines hebdomadaires et les auteurs ont été obligés de s’entourer d’assistants réguliers pour travailler plus vite. Les plus prolifiques d’entre eux, Tezuka en tête, en sont venus à systématiser toute la chaîne de production jusqu’aux dessins des onomatopées. Une codification graphique et sonore des onomatopées s’est alors peu à peu imposée. Ainsi, pour signifier un son sec ou aigu, on privilégiera une graphie tranchante. Une onomatopée sera “carrée” si le son à évoquer est grave ou lourd, elle peut être “potelée” pour un son sourd et étouffé, etc. Cette base, qui est toujours de mise, s’enrichit constamment de nouvelles variantes.
Par la suite, d’autres mangakas ont continué à apporter leur touche dans la création des onomatopées. Je pense notamment aux auteurs de gekiga d’action à l’époque des librairies de prêt qui ont largement renouvelé les sonorités ou bien encore à Nagai Gô avec Devilman où stylistiquement tout est “en puissance”, onomatopées comprises. Il est certain que depuis le succès des magazines shônen des années 1970-1980, les onomatopées sont devenues envahissantes, jusqu’à prendre une place incroyablement grande dans l’espace des pages. Je pense à Toriyama Akira (Dragon Ball) ou bien Kishimoto Masashi (Naruto). On remarque que les auteurs rivalisent d’originalité pour créer de nouveaux sons qui marquent l’esprit du lecteur. Le son du baiser spontané, “zukyûûûn”, dans le volume 1 de Jojo’s Bizarre Adventure d’Araki Hirohiko reste un exemple anthologique. Pour finir, Samura Hiroaki compte parmi les plus étonnants au niveau visuel. Dans L’Habitant de l’infini, ses onomatopées sont souvent des caractères chinois calligraphiés (kanji) au lieu de kana pour signifier les chocs et les tranchants dans les scènes de combats entre samouraïs : un effet de style qui se conjugue subtilement avec l’époque d’Edo.

Quelles difficultés ces onomatopées peuvent-elles poser en termes de traduction ?
X. H. : Le problème de la traduction des onomatopées réside dans le fait que notre culture de l’onomatopée est moins riche que celle du Japon. Le choix des équivalents est bien plus restreint. En traduisant vers le français, en toute logique, le traducteur pioche d’abord dans le stock existant : celui des onomatopées de la BD franco-belge. Puis, dans certains cas, il s’inspire du stock anglo-saxon, car notre culture de l’onomatopée s’en est aussi nourrie. Mais une fois les possibilités épuisées, il y a rupture de stock. Le traducteur doit trouver d’autres solutions, inventer de nouvelles onomatopées qui pourraient faire penser à tel ou tel son. Ce n’est pas du tout évident. Le principe de base est qu’il faut évoquer un son, parfois en utilisant des variantes d’onomatopées existantes. À ce stade, il n’y a plus de règles définies, tout dépend de la sensibilité du traducteur. Néanmoins, les choix peuvent jouer considérablement sur l’ambiance du titre traduit. Si on use trop souvent d’onomatopées aux sonorités “burlesques” dans une série seinen, a priori réaliste, on peut tout gâcher. C’est très subtil. Idéalement, une adaptation doit respecter le ton de l’œuvre originale. Un auteur peut parfois être comique à un moment donné et être très sérieux à un autre, et la traduction des onomatopées doit suivre cette même logique.

Auriez-vous quelques anecdotes amusantes à propos des onomatopées ?
X. H. : Comme je l’ai déjà évoqué, certains auteurs sont particulièrement inventifs pour trouver des bruitages inédits et leurs adaptations sont de véritables défis. Je me rappelle avoir traduit dans un manga de Kuroda Iô des sons émis par des “aubergines géantes extra-terrestres”, quelque chose de complètement improbable.
Par ailleurs, du point de vue graphique, le fait de laisser les onomatopées telles quelles en japonais dans les versions françaises a des conséquences inattendues. Dans les projets de BD de style manga réalisés par mes élèves je remarque souvent des onomatopées écrites et dessinées directement en japonais et non en français. Certains les reproduisent par mimétisme sans se soucier de leur signification réelle. On peut dire qu’au même titre que le dessin manga, l’impact visuel des onomatopées japonaises a dépassé les frontières.
Propos recueillis par F. T.