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Histoire Animation rime avec télévision

Nakagawa Yûsuke à l’université de Waseda où il enseigne. / Eric Rechsteiner pour Zoom Japon

Si nous aimons tant les dessins animés japonais, il faut en chercher les raisons derrière le petit écran.

Ecrivain et éditeur Nakagawa Yûsuke est l’auteur de plus de 70 livres sur la culture pop japonaise. Il a eu l’amabilité de parler à Zoom Japon de son dernier opus, le deuxième volume d’une histoire monumentale de l’animation intitulée Anime taikoku kenkokuki 1963-1973 : Terebi anime o kizuita senkushatachi [La naissance du géant de l’animation (1963-1973) : Les pionniers de l’animation télévisuelle, Ed. East Press, inédit en français] qu’il a publié à la fin de l’été dernier.

1963 a marqué la naissance du dessin animé télévisé au Japon, mais pourquoi avez-vous arrêté votre histoire en 1973 ?
Nakagawa Yûsuke : Comme mon histoire commence par la réalisation d’Astro le petit robot, j’ai donc pensé qu’elle devait se terminer lorsque Mushi Production, le studio qui l’a produit, a fait faillite en 1973. Cette décennie représente la période pionnière de la réalisation d’anime au Japon, et Mushi Pro en était le noyau central. Un an plus tard, Matsumoto Leiji créera Yamato, inaugurant ainsi une nouvelle phase dans l’histoire de l’animation. De plus, en termes pratiques, bien que mon livre ne couvre que la première décennie de l’histoire des anime après-guerre, il compte près de 500 pages. Il aurait été physiquement impossible d’ajouter des centaines de pages supplémentaires (rires).

Astro le petit robot est la toute première série d’anime télévisée japonaise. Fait significatif, elle a été diffusée pour la première fois sur Fuji TV, l’une des principales chaînes de télévision commerciales du pays, le jour de l’an.
N. Y. : Oui, elle a été diffusée un mardi à 18h15. Au Japon, le créneau horaire 18 h-19 h arrive juste avant les heures de grande écoute (ou Golden Time, comme on l’appelle ici) et jusqu’à récemment, il était souvent consacré aux anime et aux séries avec effets spéciaux comme Kamen Rider ou Ultraman (voir Zoom Japon n°60, mai 2016) parce que les écoliers regardaient la télévision à cette heure. Le même épisode était ensuite rediffusé à 16 h ou 17 h, juste à temps pour le retour des enfants de l’école.

Vous êtes né en 1960, trois ans avant qu’Astro le petit robot n’arrive sur le petit écran. Quels sont vos premiers souvenirs liés à l’animation ?
N. Y. : Evidemment, mes souvenirs ne sont pas très précis, mais je me souviens avoir regardé Astro le petit robot à l’âge de trois ans. Non seulement c’est le premier dessin animé que j’ai vu, mais c’est aussi la première série télévisée que je me souviens avoir regardée. J’avais l’habitude de collectionner les autocollants qu’ils offraient en prime avec le chocolat Meiji [Meiji était le sponsor du programme]. Je peux encore chanter la chanson du générique ! En d’autres termes, aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours été un grand fan de ce dessin animé, même si j’ai en réalité de meilleurs souvenirs d’Obake no Q-Tarô Little Ghost Q-Taro. Je me souviens encore avoir mis un morceau de tissu blanc sur ma tête et avoir joué au Q-Tarô.

Astro le petit robot était un programme révolutionnaire à cette époque. Il a également servi de modèle aux séries qui ont suivi.
N. Y. : C’est exact. Tezuka Osamu savait que son studio n’avait que des moyens limités, mais il estimait que si l’histoire était intéressante, on pouvait produire des anime pour la télévision à bon prix et en faire un succès. Par exemple, il a introduit des techniques permettant d’économiser de la main d’œuvre, comme le recours à moins d’images par seconde et même à de nombreuses images fixes.
Selon Tomino Yoshiyuki, qui a travaillé comme scénariste et a réalisé les story-boards, l’environnement de la production n’était pas aussi stable. Par exemple, à la moitié de la série, les principaux animateurs ont été assignés à travailler sur Le Roi Léo (Janguru taitei) de sorte que chaque fois que la production était en retard et qu’un nouvel épisode n’était pas prêt pour la diffusion hebdomadaire, ils devaient utiliser des parties d’épisodes précédents ou des scènes de leur bibliothèque d’anime.

Le réalisateur d’anime Suzuki Shin’ichi a confié que même Studio Zero avait brièvement participé à la réalisation d’Astro le petit robot.
N. Y. : Studio Zero est né la même année que cette série. Il était composé d’artistes de mangas qui vivaient à Tokiwasô, l’immeuble d’habitation à Tôkyô où Tezuka lui-même avait vécu au milieu des années 1950. Je parle d’Ishinomori Shôtarô (voir Zoom Japon n°77, février 2018), de Fujiko Fujio, d’Akatsuka Fujio et de Suzuki lui-même. Dans un sens, ils étaient tous des disciples de Tezuka. Au cours de l’été 1963, celui-ci les a chargés de dessiner le 34e épisode de la série. Cependant, chaque artiste a dessiné les personnages d’une manière légèrement différente. Il n’y avait pas d’unité visuelle. Tezuka n’a pas été satisfait du résultat et le Studio Zero n’a plus reçu d’autres demandes. Cet épisode, d’ailleurs, a disparu pendant longtemps. Lorsqu’il a été découvert, il a été restauré et ajouté à un coffret DVD sorti en 2002.

La diffusion initiale d’Astro le petit robot a duré quatre ans. C’est assez long pour une série d’animation télévisée.
N. Y. : Elle aurait pu durer encore plus longtemps. Mais le sponsor Meiji a décidé que c’était suffisant. Cependant, l’émission est restée incroyablement populaire. Lorsque Fuji TV a fait l’annonce de l’arrêt, elle a été inondée de lettres de protestation, et le dernier épisode, diffusé le 31 décembre 1966, a eu une audience supérieure à 20 %.

Revenons à 1963. Cette même année, Astro le petit robot a été suivi par d’autres séries, à savoir Tetsujin 28-go, Eightman et Ken l’enfant loup (Ôkami Shônen Ken). Les deux premiers ont été produits par TCJ devenu Eiken tandis que le dernier a été réalisé par Tôei Dôga. Chaque studio avait une approche différente ?
N. Y. : La principale différence est qu’Astro le petit robot était le rêve de Tezuka ; il voulait vraiment transformer son manga en une œuvre animée. Les autres projets, en revanche, sont nés pour des raisons financières ; les diffuseurs et les sponsors ont vu dans les dessins animés une nouvelle façon de gagner de l’argent, alors ils se sont adressés aux studios. Tetsujin 28-go, par exemple, était sponsorisé par l’entreprise alimentaire Glico. L’auteur du manga original, Yokoyama Mitsuteru, n’avait jamais imaginé transformer son histoire en un anime.
Eightman, le premier super-héros cyborg du Japon, est un exemple intéressant de synergie précoce entre sponsors et créateurs. La série utilise le nucléaire comme source d’énergie, et afin d’éviter la surchauffe de son réacteur nucléaire miniature et de son cerveau électronique, il doit “fumer” un liquide de refroidissement semblable à une cigarette. C’est parce que le sponsor, Marumiya, espérait vendre son chocolat en forme de cigarette à tous les enfants qui regardaient l’émission. Et c’est ce qu’ils firent, car cet anime s’avéra très populaire et atteignit un taux d’audience de 25,3 % en septembre 1964.
Quant à Ken l’enfant loup, il s’agissait de la première série d’animation télévisée de la Tôei. Cette société était beaucoup plus grande et possédait un savoir-faire technique plus important que Mushi Pro et TCJ. Tôei employait environ 3 000 personnes alors que Mushi Pro n’en a jamais eu plus de 500 et TCJ était encore plus petit. Elle ne se concentrait que sur les longs métrages d’animation et, au début, elle était plutôt sceptique quant au potentiel des dessins animés télévisés. Le raisonnement était que l’animation équivalait à un mouvement fluide, et que les œuvres de Mushi Pro étaient trop spartiates, trop mal faites, pour avoir un attrait visuel suffisant. Mais quand ils ont vu à quel point Astro le petit robot était devenu populaire, ils ont créé leur propre studio d’animation TV et Tsukioka Sadao, ancien assistant de Tezuka, a été chargé de Ken l’enfant loup.

A l’époque, Takahata Isao et Miyazaki Hayao étaient employés à la Tôei. Il semble que ce dernier, en particulier, était assez critique à l’égard des méthodes de travail de Tezuka. Pourquoi ?
N. Y. : Eh bien, Miyazaki est assez sûr de ses goûts et a critiqué de nombreuses personnes au fil des ans, y compris Disney. Mais pour répondre à votre question, quand il a rejoint la Tôei, il était trop jeune pour imposer ses idées et réaliser le genre d’animation qu’il souhaitait. Ensuite, Tezuka a sorti Astro le petit robot, et la Tôei a commencé à investir plus de temps et d’énergie dans la production de séries télévisées, ce qui n’était pas ce que Miyazaki voulait faire. Il a donc reproché à Tezuka d’avoir brisé ses rêves de réaliser des longs métrages d’animation. Finalement, comme vous le savez, il a dû quitter Tôei et créer sa propre société pour réaliser ses rêves. Bien sûr, on ne peut pas vraiment blâmer Tezuka. Après tout, c’est la direction de Tôei qui a décidé de poursuivre une ligne de production plus lucrative.

Selon vous, pourquoi les dessins animés télévisés sont-ils devenus si populaires au Japon par rapport à d’autres pays, et pourquoi cela s’est-il produit au début des années 1960 ?
N. Y. : Dans les années 1950, le Japon a développé une industrie du manga solide qui a jeté les bases du succès de l’animation. Tezuka était le principal auteur de manga à l’époque, et c’est encore lui qui a décidé de transformer ses histoires de manga en dessins animés. En effet, dans les années 1960 et 1970, toutes les séries d’animation à la télévision étaient des adaptations de mangas.
Par ailleurs, c’est l’époque où les Japonais ont commencé à acheter un téléviseur, notamment au moment du mariage “de conte de fées” entre le prince héritier (l’ancien empereur Akihito) et une roturière. En 1964, lorsque Tôkyô a accueilli les Jeux olympiques, la plupart des foyers étaient équipés d’un poste de télévision.
Si aujourd’hui, il existe une relation étroite entre les mangas et les anime, il est intéressant de noter qu’au début, les éditeurs de mangas se méfiaient des dessins animés. Par exemple, lorsque TBS a décidé de lancer Eightman, ils ont approché Shônen Magazine pour acquérir les droits de l’histoire. Au début, la rédaction a décliné l’offre car elle craignait un vol de propriété et ne comprenait pas les potentialités de l’anime.

Une croyance populaire toujours en circulation dans le secteur de l’animation dit que Tezuka, qui voulait faire Astro le petit robot par tous les moyens, l’a bradé auprès de Fuji TV, créant les prémisses d’un manque chronique d’argent dans ce milieu. Est-ce vrai ?
N. Y. : Je dirais que ce n’est qu’à moitié vrai. Il est certain que Mushi Pro n’a pas gagné beaucoup d’argent avec cette série. A l’époque, un programme télévisé pour enfants pouvait être réalisé avec environ 500 000 yens, alors qu’un dessin animé pour la télévision coûtait beaucoup plus cher, environ trois millions de yens. C’est pourquoi, jusqu’en 1963, personne n’a produit de dessin animé. Mais Tezuka a affirmé qu’il pouvait faire un épisode d’Astro le petit robot pour 550 000 yens, plaçant ainsi la barre trop basse (ou trop haute, si vous préférez) pour la concurrence. Cependant, la somme que Fuji TV a payée n’était que la redevance des droits de diffusion. En d’autres termes, Mushi Pro détenait toujours les droits d’auteur des personnages et des anime, et continuait donc à gagner de l’argent grâce à la vente de jouets, de produits dérivés et d’autres licences. C’est un fait que les employés de Mushi Pro gagnaient beaucoup plus que ceux qui travaillaient pour la puissante Tôei. On dit que beaucoup d’animateurs de Mushi Pro possédaient une voiture à l’époque alors que c’était encore un luxe au Japon.
Les problèmes sont arrivés plus tard, lorsque l’industrie de l’anime a traversé une période de restructuration, que le système de production de mélanges de médias est devenu courant et que les studios n’ont plus été en mesure de conserver les droits d’auteur pour eux-mêmes. C’est pourquoi de nombreuses petites et moyennes entreprises ont commencé à avoir des difficultés. A ce moment-là, cependant, la direction des studios, au lieu de prendre ses propres responsabilités, a trouvé plus facile de blâmer Tezuka pour les bas salaires des animateurs. Mais quand on y pense, 30 ans se sont écoulés depuis la mort de ce dernier. Je pense que le moment est venu de blâmer quelqu’un d’autre.

Une chose frappante au cours de cette période est le niveau de collaboration entre les studios. Par exemple, lorsque Tatsunoko Production a réalisé Uchû Êsu (Space Ace) en 1965, le scénariste Toriumi Jinzô, de Mushi Pro et Nakamura Mitsuki, de la Tôei, y ont participé.
N. Y. : Vous devez comprendre qu’il y avait encore relativement peu de studios d’animation, et en dehors de la Tôei, ils étaient assez petits. Ils avaient donc souvent besoin de l’aide d’autres sociétés. De nos jours, les studios sont moins enclins à prêter leur propre personnel à la concurrence, mais d’un autre côté, les animateurs ont tendance à changer assez souvent d’entreprise, toujours à la recherche de meilleurs environnements créatifs et de salaires plus élevés.

Passons à la décennie suivante. En 1971, Lupin III (Rupan Sansei), dont le manga avait été initialement sérialisé entre 1967 et 1969, a fait l’objet de sa première adaptation animée. Cette série est souvent considérée comme le point de départ d’une nouvelle ère. Êtes-vous d’accord ?
N. Y. : Jusqu’à la fin des années 1960, les sociétés de production et les chaînes de télévision ont traité les dessins animés comme des divertissements pour enfants. Cependant, quelques artistes ont commencé à jouer avec l’idée de créer des histoires pour des spectateurs plus âgés. Dans le même temps, un nombre croissant de nouveaux artistes ont eu la même idée et ont commencé à dessiner des histoires pour les collégiens et lycéens. Les protagonistes de ces mangas n’étaient pas des enfants, mais des jeunes plus âgés ou même des adultes. Même les histoires étaient très différentes. Si dans le passé la justice était toujours censée triompher du mal, les nouvelles histoires mettaient en scène des méchants comme protagonistes. Lupin III, par exemple, est un voleur, tandis qu’en 1968, Saitô Takao a commencé à dessiner Golgo 13 dont le personnage principal est un assassin professionnel. Ces histoires aux thèmes clairement plus adultes, mettent en scène des armes et de vraies voitures, et comportent des scènes plus sensuelles.
Bien que Lupin III ait un aspect un peu plus cartoon que Golgo 13, cet anime s’adresse à un public plus âgé de jeunes garçons qui apprécient et sont curieux des armes, des voitures et des femmes. Au début, la chaîne a fait l’erreur de le diffuser à 19h30, aux heures de grande écoute, alors que toute la famille regardait la télévision en dînant. Cela a causé beaucoup d’embarras, et son audience était plutôt faible. Mais lorsque les épisodes ont été rediffusés à une heure plus tardive, tous les jeunes garçons ont pu profiter librement de l’émission et son audience a grimpé en flèche.

Publié en août 2020, l’ouvrage de Nakagawa Yûsuke est une somme sur l’histoire de l’animation.

Comment la production d’anime a-t-elle évolué dans les années 1970 ?
N. Y. : J’ai déjà mentionné la faillite de Mushi Production en 1973. Les années 1970 ont été des années de lutte pour tout le secteur de l’animation. Tôei Animation, en particulier, a traversé une longue période de conflits sociaux qui, dans une certaine mesure, se poursuivent encore aujourd’hui.
Alors que la Tôei se portait bien, son studio d’animation faisait partie des départements qui étaient dans le rouge en raison des coûts de production élevés. La direction a essayé de réduire le nombre d’employés par le biais de restructurations et de retraites anticipées, mais elle a rencontré une résistance farouche de la part du syndicat, ce qui a conduit à des grèves et à un lock-out.
De nouvelles pratiques ont été introduites dans l’industrie. Par exemple, aucun studio ne pouvait plus gérer à lui seul l’ensemble du processus de planification, de script, de réalisation, de dessin, de tournage et de montage. Par conséquent, le processus de création était souvent sous-traité à des studios spécialisés plus petits. Les réductions salariales ont commencé à cette époque, lorsque le système d’emploi basé sur l’ancienneté s’est effondré et que l’on est passé à un système de rémunération basé sur les performances. Cela signifiait que lorsqu’une série se terminait, l’équipe était dissoute.
Dans les années 1960, Tezuka représentait le génie à la forte personnalité qui était capable de faire bouger les choses grâce à sa créativité, sa personnalité et son éthique du travail. Mais dans la nouvelle décennie, les chaînes de télévision et les agences de publicité ont pris l’initiative de planifier de nouveaux projets, et les studios ont dû adopter un mode de fonctionnement plus compatible avec les politiques de programmation astucieuses des diffuseurs.

Votre livre se termine par l’avènement de l’animation avec des robots (mecha) qui, par coïncidence, est le premier genre diffusé en Europe dans la seconde moitié des années 1970. Quelle était l’importance des robots géants au Japon ?
N. Y. : Comme nous l’avons vu, le premier dessin animé à succès de l’histoire de la télévision a été Astro le petit robot. Il a été suivi par d’autres robots, cyborgs, etc. Lorsque quelque chose se vend (c’est vrai pour tout, pas seulement pour les mangas ou les anime), tout le monde essaie de le copier jusqu’à cela devienne ennuyeux et qu’il y en ait trop. Cependant, ce genre a été relancé par Mazinger Z (Majingâ Z) sorti en 1972 et par Mobile Suit Gundam qui a suivi en 1979.
Les mecha sont réalisés en partenariat avec un fabricant de jouets, et la conception des robots, et non l’histoire, vient en premier. Une fois que le design est approuvé, le fabricant commence à fabriquer des jouets. Les animateurs sont libres de créer n’importe quelle histoire à condition que le robot apparaisse pendant au moins trois minutes dans un épisode de 30 minutes. Après tout, le fabricant de jouets, qui est également le sponsor de l’émission, ne se préoccupe que de la vente de jouets et ne s’inquiète pas outre mesure de l’audience à la télévision. C’est pourquoi les animateurs ont pu proposer des personnages originaux et des histoires stimulantes. Les dessins animés de robots ont peut-être été difficiles à comprendre pour les enfants des écoles primaires, mais ils ont contribué à améliorer considérablement la qualité de l’animation japonaise.
La production de séries télévisées est basée sur le principe commercial selon lequel tous les principaux partenaires (diffuseurs commerciaux, agences de publicité et fabricants de produits pour enfants tels que des bonbons et des jouets) veulent faire des bénéfices. À cet égard, il a été prouvé que laisser les créateurs travailler librement est le meilleur moyen de gagner de l’argent.

Propos recueillis par J. D.