Succès : En mouvement perpétuel

Le Conte de la princesse Kaguya (Kaguyahime no monogatari) de Takahata Isao (2013). / The Walt Disney Company France

Si la pertinence éventuelle d’une telle étiquette ne pourra vraiment être évaluée qu’à l’avenir, un regard plus précis sur la production japonaise d’animation révèle plutôt la prégnance, sur au moins tout le premier demi-siècle de son histoire, d’un mouvement d’orientation opposée : visant à comprendre les enjeux formels de productions animées étrangères par le seul biais d’œuvres interposées, dans un effort vaste et décisif, réflexif, assumé et médiat, de créateurs à créateurs. En voici quelques exemples épars.
Si les spécialistes japonais s’accordent à dater la présentation en salle des premiers films nationaux à 1917, la possibilité existe toujours de découvrir des films antérieurs. Car l’un des problèmes spécifiques auxquels sont confrontés ces historiens est la disparition des films eux-mêmes : selon le National Film Center, la proportion des films japonais antérieurs à 1923 subsistant de nos jours, atteint à peine 4 % de la production cinématographique de l’époque (Parmi ces rares films préservés ne figurait aucun film d’animation, jusqu’à la découverte, en 2007, de deux courts métrages animés datant l’un de 1917, l’autre de 1918. Jusqu’alors, les plus anciens films d’animation préservés du patrimoine local remontaient à 1924) . Parmi les nations majeures du cinéma image par image – à l’exception des pays pionniers tels la France ou les Etats- Unis –, la production japonaise se caractérise à la fois par une précocité et une envergure singulières. Ainsi, pour la seule année 1917, dix-huit films dus à quatre pionniers œuvrant en parallèle ont été identifiés à ce jour.
Le très large succès du cinématographe dès son introduction au Japon résultait d’emblée d’un intérêt profond et ancien pour l’image animée, dont témoignent maintes représentations du mouvement à travers l’histoire des arts graphiques, tout comme le caractère léger et très mobile des lanternes magiques locales, destinées à une manipulation dynamique. Dès l’origine, le cinéma japonais d’animation entretient un lien fécond avec les œuvres étrangères : durant toute la première moitié de son histoire, d’une génération à l’autre, les artistes locaux y ont systématiquement puisé une source d’inspiration décisive dans leur propre vocation. Contrairement à l’ensemble des autres domaines scientifiques, techniques et artistiques, où l’ouverture du Japon, dans la seconde moitié du XIXe siècle, avait suscité des rapports humains directs (soit par l’envoi d’étudiants japonais en Occident, soit par la venue ou l’invitation de formateurs étrangers), en animation, ce lien fondateur fut avant tout médiat, reposant sur les seuls films parvenus dans l’archipel, et leur étude par les cinéastes locaux. Cette distance à leurs modèles permit d’emblée aux pionniers japonais une certaine autonomie formelle, une liberté pratique dans leurs propres transpositions de motifs exogènes.
Cet élan, cette appropriation d’un langage sont perceptibles dès Le Sabre émoussé (1917), le premier film de Kôchi Jun’ichi, où se manifeste déjà une maîtrise surprenante : mêlant éléments découpés et silhouettes, il repose notamment sur une belle expressivité des visages, et un recours à des éléments visuels en lien avec le registre de la bande dessinée (“onomatopées visuelles”, répliques apparaissant à l’écran dans des phylactères)…
Ôfuji Noburô, le principal disciple de Kôchi, travailla à partir de 1927 à des films de silhouettes animées, avant même de découvrir ceux de Lotte Reiniger, qu’il étudiera de près ; plus noirs et torturés que leurs équivalents occidentaux, ses films, tels Le Fil de l’araignée (1946), La Baleine (1952) ou Le Vaisseau fantôme (1956), firent sa réputation après-guerre, notamment à Cannes et à Venise. Mais son premier film projeté en salles, Le Voleur de Bagdad (1926), était déjà un tour de force, basé sur des éléments découpés dans du papier traditionnel japonais dit chiyogami : reprenant librement certains motifs du Voleur de Bagdad de Walsh, il les transpose allègrement dans un contexte japonais, mêlant avec maestria des éléments fantastiques à d’impressionnantes scènes de bataille.
Premier tournant générique, Akagaki Genzô, la coupe de l’adieu (1924) est un drame édifiant en papiers découpés de Kimura Hakuzan, adaptant un épisode du fameux récit féodal de vengeance féodal des 47 loyaux serviteurs (Chûshingura). Avec ce film, le cinéma d’animation japonais s’émancipe déjà de la logique du cartoon, pour s’attacher au contraire à une représentation de la figure humaine inscrite dans le modèle de la tragédie classique.