Sous l’influence d’une jeune génération de cinéastes, le 7e Art taïwanais a connu une notoriété inédite qui a aussi interpelé les Japonais.
Bien que le cinéma ait été introduit à Taïwan dès 1900, cinq ans seulement après la sortie du premier film au monde en France, la nation insulaire n’a guère connu la liberté d’expression dans le domaine cinématographique jusqu’au début des années 1980, lorsque le Nouveau cinéma taïwanais a vu le jour. Egalement connu sous le nom de nouvelle vague taïwanaise, ce mouvement a vu le jour entre 1982 et 1987, lorsqu’un petit groupe de jeunes cinéastes et réalisateurs a défié les restrictions et les règles idéologiques imposées par la censure, et a développé des styles personnels distinctifs avec des innovations cinématographiques modernistes qui ont fini par remodeler l’industrie cinématographique.
Pendant l’occupation japonaise de la première moitié du XXe siècle, Taïwan n’a pas eu de films autochtones. Le régime du Kuomintang (KMT) qui a suivi n’a rien changé puisque celui-ci a immédiatement appliqué la loi martiale qui comprenait le contrôle de l’industrie cinématographique par le biais de la censure après son installation aux commandes de l’île. Le cinéma taïwanais d’après-guerre a principalement servi de propagande politique, tandis que le KMT a encouragé le « réalisme sain » ou le cinéma d’évasion pour éviter le côté sombre de la présence sociale. Les films de genre tels que les comédies, les mélodrames et les films de Kung Fu sont devenus le courant dominant du marché. A cette époque, la production cinématographique taïwanaise dépendait fortement du Japon en termes de technologie cinématographique. Tous les films devaient être expédiés au Japon pour y être développés. Ce n’est qu’en 1963 que Taïwan a pu produire elle-même des films en couleur.
Dans les années 1970, l’économie taïwanaise est en plein essor. Alors que la majorité de la population devenait financièrement aisée, la société était confrontée à une vague de transformations sociales et culturelles. Le public taïwanais n’était plus satisfait des films nationaux répétitifs et préférait les films hollywoodiens et hongkongais qui fleurissaient sur le marché cinématographique local. En peu de temps, le box-office des films taïwanais a chuté de manière significative. La Central Motion Picture Corporation (CMPC), financée par le gouvernement, a compris que l’industrie cinématographique taïwanaise avait désespérément besoin d’une nouvelle génération, car elle avait vu des cinéastes formés à l’occidentale débarquer dans l’industrie cinématographique et éliminer la génération plus âgée à Hong Kong.
En 1981, la CMPC a engagé deux jeunes hommes, Hsio Yeh et Wu Nien-Jen, respectivement en tant que directeur de production et scénariste. Tous deux sont devenus par la suite les personnages clés qui ont propulsé le nouveau mouvement cinématographique. Bridés par les règles idéologiques et politiques, les deux hommes étaient frustrés et pessimistes parce que leurs idées et leurs propositions étaient toujours rejetées. Rapidement, ils ont contourné les restrictions en produisant un film d’anthologie à petit budget, In Our Time (1982). Alors que le film vantait superficiellement la grandeur du KMT, Hsio Yeh et Wu Nien ont en fait essayé de sonder le développement moderne de Taïwan dans cette série de quatre histoires, et ils avaient audacieusement fait appel à quatre réalisateurs inconnus de la nouvelle génération. L’un des films, intitulé Desires, a été réalisé par Edward Yang.
Avec un budget très faible de 4,5 millions de dollars taïwanais, In Our Time a été étonnamment bien accueilli par le marché et a été considéré comme le chef de file du Nouveau cinéma taïwanais. La même année, un film de genre similaire, Growing Up (1982), réalisé par Chen Kun Hou, est sorti et a remporté un grand succès au box-office. Avec la réussite de ces deux films, les réalisateurs émergents ont commencé à repousser les limites du gouvernement. En 1983, la CMPC a continué à produire un autre film d’anthologie en trois épisodes, The Sandwich Man. Réalisé par Hou Hsiao Hsien, ce long-métrage va plus loin dans l’exploration des dessous de la vie taïwanaise et des tensions sociales, ce qui déclenche une énorme vague de critiques dans l’industrie cinématographique. Le gouvernement a failli interdire le film avant sa sortie parce que son contenu ternissait l’image de la nation en dépeignant de manière satirique les thèmes de la pauvreté urbaine et de la dépendance économique à l’égard des États-Unis. Grâce aux médias et au publiclr film a suscité une telle attention et un tel soutien que le gouvernement a été contraint d’autoriser sa sortie. L’incident a été largement perçu comme une lutte idéologique. Un journaliste a écrit : “L’homme qui a failli perdre son sandwich”. “L’homme au sandwich a sans aucun doute été la pierre de touche ”, a déclaré Hsiao Yeh, nommé ministre de la Culture en mai 2024. “S’il réussissait, la société taïwanaise pourrait accepter de tels sujets.” The Sandwich Man a triomphé à la fois au box-office et dans la révolution cinématographique, lançant officiellement l’ère du mouvement du Nouveau cinéma taïwanais.
S’affranchissant des contraintes idéologiques antérieures, les cinéastes de la nouvelle vague tentent d’intégrer la littérature, la réalité sociale et la politique dans les films. Ils privilégient les thèmes qui définissent l’histoire de Taïwan et son ambitieuse identité nationale, ainsi que les problèmes sociaux actuels qui étaient auparavant occultés dans la culture taïwanaise. “Nous avons tous grandi dans un environnement très répressif sous la loi martiale. La résistance dans nos cœurs est devenue une grande force motrice pour créer quelque chose de nouveau”, a déclaré l’un des réalisateurs de la nouvelle vague, Ko Yi-Cheng, dans un documentaire intitulé Our Time, Our Story : 20 Years” New Taiwan Cinema [Notre époque, notre histoire : les 20 ans du Nouveau cinéma taïwanais]. “Ces cinéastes étaient jeunes et frais, mais ils se sont fermement unis pour tenter de changer l’histoire du cinéma taïwanais, à l’instar des débuts du nouveau cinéma dans d’autres pays”, a déclaré la productrice et critique de cinéma Peggy Chiao.
Parmi eux, Edward Yang est peut-être le réalisateur le plus influent, souvent considéré comme le chef de file du mouvement. Depuis son plus jeune âge, il était un grand fan de mangas japonais, particulièrement influencé par le dessinateur japonais Tezuka Osamu. Bien que passionné par l’art, il a suivi les conseils de ses parents pour étudier l’ingénierie et l’informatique aux États-Unis. Mais il a renoncé à cette profession très rémunératrice et a étudié le cinéma à la fin de ses études.Il a consacré toute sa vie à la réalisation de films. Bien qu’il n’ait réalisé que sept films, ils ont tous été très élaborés et acclamés. Parmi eux, The Terrorizer (1986) a reçu un prix au festival du film de Locarno et a été désigné comme le “film le plus original de l’année” au festival du film de Londres en 1987. Plus tard dans la même année, il a reçu le Golden Horse Award de Taïwan en tant que meilleur film. Yang a tendance à offrir une vision étendue des expériences urbaines taïwanaises avec une approche esthétique rigoureusement moderniste dans ses films. “Mon but est d’utiliser les films pour brosser un portrait de Taipei, en explorant les changements qui se produisent dans cette ville et la manière dont ils affectent la vie des gens ordinaires”, a-t-il déclaré.
Yi Yi est considéré comme l’opus magnum de Yang. Commandité par une société cinématographique japonaise, le film dépeint en profondeur la vie contemporaine à Taipei en entremêlant subtilement les histoires complexes d’une famille. Le film a été remarquablement applaudi au festival de Cannes en 2000, lorsque Yang a remporté le prix du meilleur réalisateur, ce qui a fait de lui le premier cinéaste taïwanais à recevoir cet honneur. Malheureusement, il n’a jamais autorisé la sortie de son film à Taïwan, car il était extrêmement déçu par l’injustice du marché cinématographique taïwanais. En 2010, Yang est décédé d’un cancer du cerveau à l’âge de 59 ans. Ce fut un choc pour ses collègues et ses fans qui se sont sentis affligés par la perte d’un tel génie du cinéma taïwanais, et ce jusqu’à aujourd’hui. Néanmoins, l’influence de Yang sur les innovations cinématographiques dans son pays et dans le monde a été considérable. “Beaucoup d’entre nous, y compris Hou Hsiao-hsien, ont été grandement inspirés par Edward, en particulier par sa façon de présenter les histoires”, a déclaré Ko Yi-Cheng.
Comparé aux autres cinéastes de la nouvelle vague, Hou est probablement le plus productif. Après avoir réalisé , The Sandwich Man, il a produit au moins un film par an. Mais Hou n’a pas été aussi reconnu au niveau national qu’Edward Yang jusqu’à ce que son film A City of Sadness remporte le prestigieux prix du Lion d’or à la Mostra de Venise en 1989. Contrairement à Yang, Hou a reçu une formation traditionnelle en travaillant pour Li Hsing, l’un des cinéastes les plus célèbres de Taïwan dans les années 1960 et 1970. Il a rencontré Edward Yang sur son lieu de travail et tous deux sont rapidement devenus des amis proches. Ils échangent constamment des idées et des expériences, et collaborent parfois à leurs projets respectifs. En 1984, lorsque Yang a réalisé Taipei Story, Hou a joué le rôle d’acteur principal. Il a même refinancé sa maison pour aider Yang à produire le film The Terrorizer (1986).
Tous deux ont eu tendance à développer des styles esthétiques créatifs de cinéma, plus naturels et réalistes, avec des récits et des scènes fragmentaires, obligeant le public à analyser les événements et les actions et à générer ses propres lectures. Cependant, Yang avait tendance à se concentrer sur les problèmes de la société urbaine, tandis que Hou était intrigué par les histoires rurales qui incarnaient l’histoire mouvementée et l’identité nationale de Taïwan. Hou, en particulier, a insisté sur l’utilisation du dialecte taïwanais dans ses films dès qu’il a réalisé , The Sandwich Man en 1983, à une époque où aucune autre langue que le mandarin n’était autorisée dans le cinéma taïwanais. “Mon père m’a dit qu’il n’avait jamais vu un film qu’il pouvait comprendre sans avoir à lire les sous-titres”, se souvient le réalisateur Lin Cheng-Sheng.
Contrairement à la méthode traditionnelle de tournage, Hou aimait utiliser la lumière naturelle et le son synchronisé pour offrir une expérience réaliste, et préférait les acteurs non professionnels aux célébrités grassement payées. Il a également fait œuvre de pionnier en matière de techniques cinématographiques en utilisant une caméra statique, de longs plans et de longues prises de vue tout au long des scènes. De nombreux critiques ont estimé que le style cinématographique de Hou était similaire à celui du réalisateur japonais Ozu Yasujirō ((voir Zoom Japon n°31, juin 2013)), mais Hou a répondu dans une interview qu’il ne connaissait pas les films d’Ozu et que la raison de sa nouveauté cinématographique était due à un manque de budget.
Mais en raison de son style personnel unique, Hou a été invité par la Shôchiku à produire un film intitulé Café Lumière. Après son premier film étranger, il a continué à travailler avec Juliette Binoche dans le film Le Voyage du Ballon Rouge en 2006. Hou est resté actif dans le circuit cinématographique international. En 2015, il produit son premier film d’art martial, The Assassin et remporte le prix du meilleur réalisateur au Festival de Cannes, juste derrière Edward Yang.
Malgré le fait que ces cinéastes de classe mondiale aient obtenu tant de récompenses internationales, les films de la nouvelle vague ont peu à peu perdu de leur attrait au box-office à mesure que les films étrangers et les cassettes vidéo se sont répandus. “Pour la majorité du public taïwanais, ces films primés lors de festivals internationaux étaient des films difficiles à comprendre et ennuyeux”, a estimé Peggy Chiao. Au début de l’année 1987, Edward Yang et une cinquantaine de membres ont prononcé un discours sur le Manifeste du cinéma taïwanais, remettant en question de manière provocante les politiques cinématographiques et le système de critique cinématographique à Taïwan. Cette déclaration a été perçue comme l’annonce de la mort du mouvement du nouveau cinéma, six mois seulement avant la levée de la loi martiale, qui durait depuis 38 ans.
Bien que l’ère du Nouveau cinéma taïwanais ait pris fin, ces cinéastes de classe mondiale ont poursuivi leurs efforts, tant sur le marché du film local que sur la scène cinématographique internationale. Avec les réalisateurs du postmodernisme, Ang Lee et Tsai Ming-Liang, ils ont obtenu encore plus de récompenses internationales avec leurs œuvres dans les festivals de Tôkyô, Berlin, Venise et Cannes depuis les années 1990. Selon le critique de cinéma Lan Tsu-We, le nombre total de films de la nouvelle vague ne représente que 15 % des films taïwanais. Cependant, ils ont certainement établi un programme culturel qui a changé le cinéma taïwanais pour toujours et influencé les réalisateurs du monde entier.
Jo Chen