Grand amateur de manga, l’écrivain Kawamoto Saburô nous confie son admiration pour ce mensuel mythique.
Autant qu’il se souvienne, Kawamoto Saburô a toujours aimé le manga. Âgé de 70 ans, l’écrivain est célèbre pour ses critiques littéraires et cinématographiques, mais il est aussi un lecteur compulsif de mangas et un observateur avisé de ce mode d’expression. Il y a deux ans, il a finalement publié un ouvrage consacré à ses auteurs préférés parmi lesquels figurent certains noms qui ont fait la renommée de Garo.
D’où vient le nom Garo ? J’ai lu quelque part que pour choisir le titre du magazine, ses fondateurs se sont inspirés d’un gangster américain nommé Joe Gallo.
Kawamoto Saburô : C’est possible, mais ce qu’il faut savoir c’est que Garo était aussi le nom d’un personnage imaginé par Shirato Sanpei. Ce dernier est un des géants du manga au Japon dont l’importance est aussi grande que celle de Tezuka Osamu. Entre 1959 et 1962, il a créé une série intitulée Ninja bugeichô : Kagemaru-den [Les Arts martiaux du ninja : la légende de Kagemaru] où apparaît ce personnage du nom de Garo. Shirato Sanpei a par ailleurs joué un rôle considérable dans le lancement du magazine.
Garo est apparu en 1964. Pensez-vous que ce mensuel a représenté une sorte de révolution dans l’histoire du manga ?
K. S. : Absolument. En même temps, son apparition était la conséquence logique du changement qu’avait connu le manga depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Cette transformation a commencé en 1959 quand les deux grandes maisons d’édition Shôgakukan et Kôdansha ont respectivement créé Shônen Sunday et Shônen Magazine. Il s’agissait de magazines très grand publics, mais ils ont inspiré une nouvelle vague de jeunes dessinateurs plus iconoclastes. L’existence du marché du livre de prêt (kashi-hon) a aussi joué un grand rôle. A l’époque, les gens avaient l’habitude de louer des livres comme on le fait aujourd’hui pour des DVD. Les boutiques de prêt souvent très petites étaient la plupart du temps situées dans les banlieues et les petites villes. On y trouvait de nombreuses publications alternatives que les magasins traditionnels ne proposaient pas.
De quelle façon Garo a-t-il révolutionné le manga ?
K. S. : Le succès de Garo a inspiré de nombreux imitateurs. Le projet le plus abouti en la matière est le mensuel COM lancé par Tezuka Osamu en 1967. Plusieurs dessinateurs travaillaient pour les deux publications qui ne partageaient pourtant pas la même philosophie éditoriale. Tezuka était un humaniste et son style était plutôt pondéré. Les histoires de Shirato comportaient en revanche des scènes violentes et parfois horribles. Son style était plus sombre. Il abordait les thèmes de la pauvreté et des inégalités sociales, et ses personnages vivaient souvent en marge de la société. C’est d’ailleurs dans Garo qu’un mangaka comme Tatsumi Yoshihiro a d’abord été publié. L’approche de Garo est aussi différente dans le fait que les histoires s’adressaient à un public d’adultes ou de jeunes adultes à la différence des autres publications qui visaient principalement les plus jeunes. On peut donc faire une distinction claire entre le manga pour enfants (jidô manga) avec ses messages positifs et ses histoires légères, et le manga des boutiques de prêt plus en phase avec la scène underground.
Vous pensez aux lycéens et aux étudiants ?
K. S. : En vérité, une grande partie de la clientèle des livres de prêt était composée de jeunes travailleurs. A cette époque, à peine 40% des lycéens entraient à l’université. La plupart d’entre eux commençaient à travailler dès leur sortie du lycée. Ce sont eux qui ont constitué le noyau des lecteurs de manga dans les années 1960. Je pense qu’ils aimaient les histoires qu’on leur racontait car ils partageaient la même existence sombre que les personnages marginaux présents dans les mangas. Bien sûr, les étudiants ont également découvert ces magazines. C’est ce qui m’est arrivé. En 1964, j’étais un tout jeune étudiant et lorsque j’ai découvert Garo, ça m’a littéralement bluffé. C’était la première fois que je voyais quelque chose comme ça.
Quel était votre mangaka préféré ?
K. S. : J’ai tout de suite aimé – et j’aime encore – Tsuge Yoshiharu. Les histoires de Shirato comme Kamui-den s’intéressaient à la lutte des classes et aux révoltes paysannes. Elles faisaient écho au mouvement étudiant qui affrontait la police dans les rues pour dénoncer la guerre au Vietnam. Mais je préférais le style de Tsuge. Ses personnages étaient de jeunes artistes prêts à en découdre qui vivaient à la marge de la société et partaient pour de longs voyages à travers le pays.
C’était la version japonaise des histoires classiques américaines qui se passent “sur la route”…
K. S. : Oui et non. Le Japon a une longue tradition de poètes et artistes étonnants comme Matsuo Bashô ou Taneda Santôka qui menaient des existences de quasi hermite. A mes yeux, Tsuge se rapproche d’eux. Ce qui me fascinait le plus, c’était le choix des destinations. Plutôt que de se tourner vers des endroits à la mode comme Kyôto, Nara ou encore Kamakura, il se tournait vers des stations thermales hors des sentiers battus, des petits villages de pêcheurs ou d’autres endroits incongrus.
C’était vraiment différent de l’image que le Japon voulait donner de lui au reste du monde.
K. S. : On ne pouvait pas faire plus différent. En 1964, Tôkyô accueillait les Jeux olympiques. Pour le gouvernement, c’était l’occasion de montrer la dimension technologique du pays, notamment avec le nouveau train à grande vitesse. Le Japon ancien était ainsi peu à peu remplacé par une version renouvelée. Mais vous aviez le manga de Tsuge qui montrait à tout le monde que le Japon traditionnel n’avait pas disparu. Il suffisait juste de sortir de la lumière. Tsuge aimait ces endroits oubliés. C’est quelque chose que l’on ressent bien en lisant ces récits. Il montrait une profonde empathie pour ces lieux oubliés.
Ces mangas étaient-ils populaires ?
K. S. : Vous devez savoir que la société japonaise connaissait un profond bouleversement à cette époque. Beaucoup de jeunes, y compris ma personne, ne savaient pas comment se positionner par rapport à cette évolution. Tous les étudiants n’étaient pas “en colère” et ne cherchaient pas forcément à faire la révolution. Par ailleurs, comme je le disais, de nombreux lecteurs étaient de jeunes travailleurs disposant d’un faible bagage scolaire que l’on appelait à l’époque les Kin no tamago [Œufs dorés]. Ce sont eux qui constituaient le noyau des lecteurs de Tsuge. En 1968, lorsque son fameux Nejishiki [La vis] est paru dans Garo, Tsuge avait déjà 31 ans. Il était très timide et il évitait d’apparaître sous le feu des projecteurs.
L’âge d’or de Garo se concentre sur les années 1964-1971, mais le mensuel a continué de paraître jusqu’en 2002. Qu’est-ce qui a changé dans son contenu ?
K. S. : A ses débuts, Garo n’avait qu’une diffusion de 8 000 exemplaires. Celle-ci a décuplé au cours des sept années qui ont suivi. D’une certaine façon, il a été victime de son succès. Un nombre croissant de publications a suivi son exemple avant que les grandes maisons d’édition se lancent à leur tour. La série Golgo 13 de Saitô Takao, par exemple, a été publiée à partir de 1968 par Shôgakukan. C’est une des séries les plus longues et les plus populaires. Pourtant son style et son contenu relèvent complètement du style de manga que l’on trouvait dans les boutiques de prêt. Les grands éditeurs ne se sont pas contentés de copier le style de Garo, ils ont aussi essayé d’attirer les artistes qui avaient commencé avec Garo, en leur proposant des droits d’auteur plus élevés. Peu à peu, le manga alternatif a été aspiré par la culture de masse. Garo a perdu son aura et ses lecteurs, passant à une diffusion de 20 000 exemplaires. C’est ce qui s’est passé avec moi. J’ai arrêté de lire Garo, notamment après le départ de Tsuge en 1970. Il a continué à publier chez d’autres éditeurs, mais à un rythme très lent avant d’arrêter définitivement en 1987.
Pourquoi a-t-il abandonné le manga ? Il ne pouvait pas en vivre ?
K. S. : Comme je le disais, c’est un être très réservé qui a beaucoup de mal à accepter d’être un auteur à succès. Il voulait rester dans l’ombre. L’autre raison qui l’a poussé à se retirer, c’est l’évolution de l’industrie du manga dans les années 1970. Au fond, c’est un homme libre qui a une approche très artisanale de son art. Il avait l’habitude de dessiner quand il se sentait prêt et il ne pouvait pas se faire au rythme effréné des publications hebdomadaires, ni travailler avec des assistants. Vous avez évoqué l’argent. Dans le cas de Tsuge, ce qui est intéressant c’est que moins il a fait de manga, plus il a gagné d’argent. Il a encore de nombreux lecteurs fidèles et ses histoires sont régulièrement rééditées.
Propos recueillis par Jean Derome
Tezuka le concurrent
Dans la déclaration d’intention qui accompagne le premier numéro de COM, en janvier 1967, Tezuka Osamu prend résolument position contre le mercantilisme (shôgyôshugi) qui est en train de gagner l’univers du manga. C’est un des points communs qu’il partage avec les fondateurs de Garo. Conscient de la nécessité d’offrir de “vraies histoires”, le père du manga moderne s’adresse donc à un public exigeant en quête de qualité. Pour cela, il s’entoure de dessinateurs de talent comme Ishinomori Shôtarô, Nagashima Shinji, ou encore Matsumoto Leiji. Il y publie L’Oiseau de feu (Hi no tori) dès la première livraison et fait en sorte d’ouvrir ses pages à de nouvelles plumes. Mais Tezuka échoue. A la différence de Garo qui a trouvé un véritable écho auprès de la jeunesse engagée des années 1960, COM ne parvient pas à accrocher le public. En décembre 1971, il cesse de paraître. Une tentative de relance en 1973 se solde par un échec.
Odaira Namihei
