A quelques semaines de la sortie en France de Shokuzai, le réalisateur revient sur son parcours et le tournage de ce film très prenant.
Kurosawa Kiyoshi est l’un des réalisateurs japonais les plus appréciés à l’étranger. Bien que ses films soient fortement liés à des conventions de genre, ils défient souvent l’interprétation facile. Il a ainsi fait de ses films d’horreur et de suspense des réflexions philosophiques sur la position de l’homme dans le monde. Ses récits elliptiques, parfois obscurs s’attaquent à des questions existentielles et à des problèmes sociaux comme la solitude à l’ère électronique, la crise de la famille, l’environnement et la mauvaise communication entre les individus.
Lorsque vous êtes entré à l’Université Rikkyô, vous avez étudié avec le célèbre critique de cinéma Hasumi Shigehiko. A cette époque, aviez-vous déjà décidé de devenir cinéaste ?
Kurosawa Kiyoshi : Non, pas vraiment. Je n’avais aucune idée claire de ce que je voulais faire. Il est vrai qu’à l’époque, j’étais déjà un grand cinéphile. Quand je vivais à Kôbe, ma ville natale, j’avais pris l’habitude d’aller au cinéma presque tous les jours. Après mon déménagement à Tôkyô pour mes études, j’ai fait appel à mes nouveaux amis pour tourner des films en 8mm. Mais je considérais cela plus comme un passe-temps qu’autre chose.
Comme beaucoup de réalisateurs japonais, vous avez commencé votre carrière cinématographique avec des films pour adultes, ce qu’on appelait des pink eiga (films roses).
K. K. : En effet. C’était très courant à l’époque. Dans les années 1970 et 1980, les films pour adultes n’étaient pas enfermés dans des ghettos de la même manière qu’ils l’ont été au cours des années ultérieures. L’un des principaux producteurs de ce genre était la Nikkatsu, l’un des plus grands studios japonais. Ils étaient aussi salués par la critique et apparaissaient régulièrement dans le classement des meilleurs films établi par le très respecté magazine Kinema Junpô. En Europe, chaque fois que je dis que mon premier travail commercial a été la réalisation d’un film rose, tout le monde est surpris par ce qu’il considère cela comme une confession courageuse. Mais pour moi, il n’y a rien de bizarre à cela.
Quels souvenirs gardez-vous de ces années ?
K. K. : Ce fut une très bonne école pour moi. Ce que les gens ne comprennent pas à propos des films pour adultes des années 1980, c’est qu’il ne s’agissait pas seulement de longs métrages consacrés au sexe. En fait, vous aviez à créer une véritable intrigue avec des personnages crédibles. Dans un sens, même si les scènes de sexe étaient importantes, ces films étaient, plus que toute autre chose, des histoires d’amour. Pour un jeune metteur en scène comme moi, disposant de peu d’expérience dans la vie, il n’était pas évident de fouiller dans le cœur humain et de développer ce genre d’histoires.
Pourquoi tant de réalisateurs japonais ont commencé avec des films érotiques ?
K. K. : Je crois qu’il faut considérer votre question du point de vue des sociétés de production. Celles-ci voulaient produire des films bon marché, de sorte qu’elles ne pouvaient pas payer beaucoup. Quand j’ai commencé, les sommes versées au metteur en scène étaient incroyablement basses. Les seules personnes en mesure d’accepter ces conditions étaient des jeunes inexpérimentés qui reconnaissaient la chance qu’on leur donnait de faire un film.
Puisque nous parlons d’argent, il semble que le budget de vos films a sensiblement augmenté au fil des années à partir du moment où vous êtes passé du film rose et de la vidéo à un cinéma plus grand public.
K. K. : Eh bien, pas vraiment. Bien sûr, par rapport aux films pour adultes, mes œuvres ultérieures ont bénéficié d’un budget plus important, mais en général mes films appartiennent à la catégorie dite “du milieu”. Pour être plus précis, dans le passé, le coût moyen de mes films était d’environ 100 millions de yens. Lorsque je réalisais des films de yakuza en vidéo, ils étaient encore moins cher. Ça tournait autour de 50 millions. Mais j’ai entendu dire qu’aujourd’hui on ne vous donnerait seulement 30 millions voire moins.
Combien a coûté Tokyo Sonata ?
K. K. : Environ 200 millions de yens. Certains peuvent penser que cela représente un bon paquet d’argent pour un simple drame familial sans effets spéciaux, mais en définitive ce n’est pas grand-chose. Mon dernier film, Real [qui sort le 1er juin au Japon], coûte plus cher. Je n’en suis pas tout à fait sûr, j’ai entendu la somme de 350 millions de yens. Pour être honnête, je ne sais vraiment pas où va tout cet argent. Le calendrier de tournage est resté à peu près le même tout au long des années. Un film comme Cure qui avait coûté dans les 100 millions de yens, a été tourné en environ quatre semaines, tandis que Real a pris cinq semaines.
Vous tournez en général vos films dans Tôkyô ou autour de la capitale. Qu’est-ce qui vous attire dans cette ville ?
K. K. : Tout d’abord, je dois dire que je choisis souvent Tôkyô par nécessité, car mon budget est trop serré pour que j’aille tourner dans d’autres endroits. Mais l’argent mis à part, je trouve que Tôkyô est une ville très intéressante. Elle a une face cachée que les gens – même ceux qui y résident depuis longtemps – ont rarement l’occasion de voir. On peut probablement dire la même chose de n’importe quelle grande ville, mais à Tôkyô, j’ai souvent eu ce genre d’expérience. D’un côté, vous avez le côté attrayant que tout le monde connaît. Puis, un jour vous allez au-delà de la façade ou vous tournez au coin pour découvrir un monde que vous ne soupçonniez pas. Par ailleurs, Tôkyô est une ville où même les bâtiments relativement nouveaux disparaissent rapidement. Le visage de la ville change constamment. Ce que j’aime particulièrement, ce sont les lieux qui montrent des signes du passé, les vieux bâtiments un peu délabrés. Malheureusement, ça devient de plus en plus difficile de trouver de tels endroits à Tôkyô.
Au début des années 1990, vous avez obtenu une bourse pour participer au Sundance Workshop aux Etats-Unis. Si vous en aviez la possibilité, aimeriez-vous faire un film aux Etats-Unis, même en tenant compte de toutes les différences qui existent entre les deux systèmes de production ?
K. K. : Bien sûr. J’aime le cinéma américain depuis que je suis jeune. Il me serait difficile de refuser une telle offre. Néanmoins, je suis conscient de la nette différence qui existe entre les films américains de mes rêves et le système hollywoodien. Un certain nombre de personnes qui ont travaillé là-bas, comme Nakata Hideo, le réalisateur de Ring, m’ont raconté que c’était très difficile de travailler dans cet environnement et qu’il était impossible de réaliser un projet comme vous le souhaiteriez. Plus que le metteur en scène, ou le producteur, ce sont les gens qui investissent l’argent qui contrôlent en fait le film. Quand le film est prêt, par exemple, ils le montrent à un public test, prennent des notes de ce que ces spectateurs aiment ou n’aiment pas. Ils demandent ensuite au réalisateur de modifier son film en conséquence. En d’autres termes, le goût des gens et l’argent comptent plus que les idées du metteur en scène. Cela dit, je n’ai pas encore renoncé à mon rêve américain.
Êtes-vous toujours enseignant ?
K. K. : Oui. J’assure actuellement un cours sur la production cinématographique pour des troisièmes cycles à l’Université des Arts de Tôkyô.
Avez-vous remarqué des différences entre votre génération et celle de vos élèves ou partagez-vous la même vision et les mêmes idées?
K. K. : C’est une question assez difficile. Si l’on considère le genre de films que mes étudiants réalisent, ils sont complètement différents de ce que nous pouvions faire. Ne serait-ce que d’un point de vue technique, la technologie vidéo actuelle permet même aux étudiants de faire des films de pro. En comparaison, les œuvres que mes amis et moi avions l’habitude de faire ne ressemblent à rien. Ils ont des idées bien arrêtées sur ce qu’ils veulent faire. Néanmoins quand je leur parle, j’ai l’impression que nos idées ne diffèrent pas tant que ça.
Lorsque vous comparez le passé avec la situation actuelle, pensez-vous qu’il est devenu plus facile ou plus difficile de faire des films ?
K. K. : Comme je le disais, c’est devenu très facile sur le plan technologique. Côté business, c’est une autre histoire. L’industrie du film n’a pas vraiment besoin de gens talentueux et même parfois elle n’en veut pas. Ce qui l’intéresse, ce sont les projets qui rapportent de l’argent. Maintenant, il y a aussi moins de variation dans le genre de films qui sortent. Depuis cinq ou six ans, les films dits « du milieu » ont presque disparu au Japon. Voilà pourquoi la télévision est probablement le meilleur endroit pour débuter lorsqu’on est un jeune réalisateur.
Au cours des vingt dernières années, vous avez souvent travaillé pour la télévision, y compris le téléfilm en cinq parties Shokuzai, qui a également été transformé en un film en deux parties. Comment en êtes-vous venu à travailler sur ce projet ?
K. K. : Lorsque la chaîne de télévision WOWOW m’a demandé de réaliser la série, je ne connaissais rien du roman de Minato Kanae sur lequel se fonde la série. J’ai accepté leur offre non seulement parce que j’ai trouvé l’histoire intéressante, mais aussi parce que cela faisait 3-4 ans que je n’avais pas tourné. Après Tokyo Sonata, j’ai écrit plusieurs scripts, mais je n’ai pas été en mesure de trouver des financements pour aucun d’entre eux. J’étais vraiment désireux de me remettre au travail.
Je me suis laissé dire que l’adaptation du roman n’avait pas été évidente.
K. K. : Oui, c’est vrai. Le principal problème est lié au fait que, comme beaucoup de romans japonais, l’histoire est racontée entièrement du point de vue du protagoniste. Ce genre de narration personnelle fonctionne bien sous forme de livre, mais cela manque de détails. Vous vous retrouvez souvent dans la position où vous vous demandez ce qui s’est exactement passé. En d’autres termes, il manque ces détails essentiels qui sont si importants dans un scénario de film. La seule chose que je pouvais faire, c’était d’essayer d’imaginer ces détails, qui, dans un sens, est une chose amusante à faire, mais c’est aussi très difficile. En plus de cela, le roman est en fait composé de cinq histoires différentes – cinq femmes et leurs confessions – ce qui a rendu le travail encore plus compliqué. Mais j’ai fini par m’en sortir.
Est-ce que Shokuzai diffère de vos projets précédents pour la télévision ?
K. K. : Oui. Tout d’abord, c’est la première fois que j’ai entrepris un si long travail. Séance, par exemple, avait la même durée qu’un long métrage classique. Shokuzai a été divisé en cinq épisodes qui durent entre 50 et 75 minutes pour un total d’environ cinq heures. En outre, les cinq parties sont reliées les unes aux autres, mais chaque épisode est aussi une histoire en elle même, avec un autre protagoniste. J’ai donc dû faire face à ces cinq femmes qui ont une personnalité très différente, et bien sûr, j’ai eu à travailler avec cinq actrices, ce qui était une autre première pour moi.
Quelles sont les principales différences entre la réalisation d’un film pour le cinéma et celle d’un téléfilm ? Par exemple, la télévision peut amener un réalisateur à faire un usage intensif de gros plans alors qu’il préfère le plan d’ensemble.
K. K. : Oui, c’est exact et c’est inévitable. Mais considérations techniques mises à part, j’ai trouvé le travail avec WOWOW très facile car j’ai pu garder le contrôle sur mon film. Ils ont respecté mon approche de l’histoire et ils ne m’ont pas obligé à faire quelque chose que je ne voulais pas. Par ailleurs, WOWOW est une station de télévision payante, de sorte qu’elle n’a pas à se soucier des sponsors et d’autres problèmes qui pourraient entraver son indépendance créative. En définitive, j’ai été libre de faire ce que je voulais. Pour vous donner un exemple, faire un long métrage sur l’assassinat d’une petite fille serait difficile d’autant que c’est devenu un sujet très sensible. Mais les gens de WOWOW n’ont posé aucun problème, pas même quand il s’est agi de montrer l’enfant gisant mort. Ils sont allés jusqu’à utiliser cette image pour une affiche.
Vous avez évoqué votre inquiétude de travailler avec cinq actrices. Mais à la vue du résultat, cela en valait la peine.
K. K. : Oui, j’ai pu emprunter leur force et leur énergie. Leur contribution est la principale raison de la réussite de ce téléfilm. J’avais déjà travaillé avec Koizumi Kyôko et je savais à quel point elle était bonne actrice, mais je ne savais pas vraiment à quoi m’attendre avec les quatre autres. En fin de compte, elles ont toutes fait un travail formidable, se rapprochant des personnages très complexes d’une manière naturelle et subtile. Elles m’ont fait comprendre à quel point les jeunes actrices japonaises sont douées. Aoi Yu, Koike Keiko, Ando Sakura et Ikewaki Shizuru ont moins de 30 ans, mais leur talent et leur confiance en elle sont tels qu’il n’y a rien qu’elles ne puissent faire.
Quelle est celle qui vous a le plus marqué ?
K. K. : Elles étaient toutes incroyables, mais si je devais n’en choisir qu’une, ce serait Ikewaki Chizuru. Elle est naturellement faite pour des rôles de gentilles et je suis sûr qu’elle n’avait jamais abordé un personnage aussi négatif avant, mais elle a réussi à le faire avec brio. Son rôle était en fait le dernier que j’ai écrit parce que c’était celui qui m’a donné le plus de fil à retordre. Mais grâce à Ikewaki, il s’est révélé le plus fort.
J’ai trouvé les mères des quatre filles particulièrement atroces. Elles sont froides, calculatrices.
K. K. : Il s’agit d’une marque de fabrique des romans de Minato. Dans ses livres, c’est toujours la faute de la mère. Dans le film, je ne voulais pas trop entrer dans la relation mère- fille, mais il est indéniable que les mères des quatre filles ont eu une mauvaise influence sur leurs enfants qui se retrouve dans leur vie d’adulte.
Les thèmes apocalyptiques sont très présents dans vos films. Est-ce que les événements du 11 mars 2011 ont affecté votre approche de faire des films ?
K. K. : Shokuzai a effectivement été réalisé peu de temps après la catastrophe. Il est donc probable que cela a eu une certaine influence sur moi, mais à ce jour, je n’ai jamais délibérément abordé cette question dans mon travail. Personnellement, si je pense à l’énergie nucléaire, je me sens à la fois victime et agresseur. Honnêtement je n’étais ni pour ni contre les centrales nucléaires. Je n’y pensais tout simplement pas, comme beaucoup d’autres personnes. Je n’ai jamais été particulièrement intéressé par la politique. Même si j’ai pris part à des manifestations antinucléaires, je n’ai toujours pas une opinion tranchée sur la question. Il m’est donc assez difficile de l’aborder directement dans mes films.
Pourtant, je trouve que l’un des principaux thèmes dans Shokuzai est non seulement l’action, mais aussi l’inaction qui affecte notre vie. C’est un rappel fort de ce qui a entraîné la catastrophe nucléaire.
K. K. : Vous avez raison même si je n’avais jamais pensé à ça. Honnêtement, je n’ai pas abordé l’histoire, du moins consciemment, de ce point de vue. Mais il reste vrai que, peu importe ce que nous faisons, et même ce que nous ne faisons pas, nous devons faire face aux conséquences. Nous sommes responsables, même lorsque nous décidons de ne rien dire ou de ne rien faire.
Propos recueillis par Gianni Simone
Pratique :
Shokuzai 1ère partie : Celles qui voulaient se souvenir, en salles le 29 mai . 2nde partie : Celles qui voulaient oublier, en salles le 5 juin.
