À l’occasion de son passage à Berlin, Shinomiya Yoshitoshi, réalisateur de Une Aube Nouvelle, nous a accordé une interview.
Vous êtes le quatrième réalisateur japonais d’animation sélectionné en compétition à Berlin après Yamamoto Eiichi, Shinkai Makoto et Miyazaki Hayao. Ressentez-vous une responsabilité particulière vis-à-vis de cette tradition ?
Shinomiya Yoshitoshi : Je ne me sens pas encore légitime pour parler d’« héritage ». Si mon film a été sélectionné, c’est parce que les cinéastes qui m’ont précédé ont permis à l’animation japonaise d’être reconnue. Si cela peut devenir une nouvelle marche visible pour ceux qui viendront après moi, alors cela a du sens. J’aimerais être à la hauteur de cette histoire et transmettre la valeur de l’animation japonaise.
Le projet a débuté en 2016. Dix ans pour achever un film, cela a dû sembler interminable…
Oui, très long (rires). Le projet est passé entre plusieurs sociétés de production et, à chaque étape, j’ai parfois eu envie d’abandonner. Pendant ce temps, mon enfant est né… et il a grandi.
Votre regard sur les jeunes générations a-t-il influencé le film ?
Les questions climatiques ou énergétiques existent depuis longtemps, mais les enfants semblent déjà vivre dans un autre rapport au monde. Un jour, mon enfant a comparé des panneaux solaires à « une mer lumineuse ». Cette manière spontanée et innocente de voir le paysage m’a frappé. Moi, je vois immédiatement les panneaux solaires comme un sujet politique. Les jeunes générations ont sans doute leur propre manière de regarder les choses, et je voulais que ce film leur parle aussi.
Le film ne se contente pas de célébrer la nostalgie : il regarde aussi la réalité en face. Quel était votre état d’esprit ?
J’ai aujourd’hui 45 ans et, quand j’étais jeune, je voyais les traditions de façon plutôt négative. J’avais envie de détruire l’ancien pour créer du nouveau. Comme je viens du nihon-ga (NDT : peinture de tradition japonaise), la déconstruction occupait une place importante dans ma réflexion : que conserver, que rejeter, comment transformer un héritage. Puis je suis devenu père. J’ai compris qu’on ne peut pas élever un enfant sans reconnaître la valeur des traditions ou des communautés. Il existe des paysages et des liens qu’il faut préserver pour permettre aux enfants de grandir. Mais je pense aussi qu’à un moment, les jeunes doivent s’en éloigner pour se construire.
Dans le film, j’ai associé cette idée au feu d’artifice imaginaire créé par le protagoniste, intitulé « Shuhari », qui accompagne symboliquement le moment où un enfant grandit puis quitte le foyer pour partir vers le monde extérieur.
« Shuhari » — c’est-à-dire shu-ha-ri (守破離) — est un concept traditionnel utilisé dans les arts martiaux, le théâtre et d’autres disciplines artistiques. On dit que ce terme fut employé pour la première fois par le maître de thé Sen no Rikyū. Cette expression désigne les trois étapes de l’apprentissage et de la maîtrise : d’abord suivre fidèlement les règles et les enseignements reçus (shu / 守), puis les transgresser (ha / 破), et enfin les dépasser pour s’en détacher complètement (ri / 離).
Le film évoque avec beaucoup de délicatesse le rapport à la terre et à la transmission familiale.
Ma famille dirigeait depuis des générations une entreprise de pêche hauturière. Je n’ai pas repris cette activité et j’ai parfois eu le sentiment d’avoir interrompu quelque chose. Pourtant, c’est aussi grâce à cet héritage que je peux aujourd’hui vivre comme artiste. En tant que peintre, j’avais besoin de transformer cette position personnelle en récit. Ce n’est pas pour cela que j’ai commencé le film, mais au fil du travail, l’histoire s’est rapprochée de ma propre vie. Mes parents ne l’ont pas encore vu, mais peut-être ai-je aussi envie de leur dire : « Votre fils fait de son mieux. »
Avez-vous rencontré des difficultés en passant de la peinture au long-métrage ?
Au fond, il s’agit toujours de dessiner. Mais le cinéma permet de modifier le sens d’une image grâce au temps et au montage. J’ai encore énormé- ment à apprendre dans cette manière d’orchestrer les images.
Votre sens du détail visuel est impressionnant.
Dans le nihon-ga, il existe une tradition appelée kachō fūgetsu, qui consiste à représenter les saisons à travers les plantes, les animaux ou les paysages. Selon les végétaux montrés, on peut presque transmettre une odeur ou une humidité. Sur ce terrain-là, je ne veux perdre contre personne.
Le film est une coproduction franco japonaise et comporte une séquence en stop motion réalisée avec Miyu Productions. Pourquoi ce choix ?
J’ai toujours aimé faire coexister des éléments hétérogènes à l’écran, mélanger animation et prises de vues réelles, introduire une forme d’étrangeté. Le nihon-ga lui-même assemble des matériaux très différents — minéraux, charbon, pigments végétaux — dans une seule image. J’aborde le cinéma avec cette même sensibilité. Le stop motion représentait pour moi un nouveau défi.
Que souhaitez-vous transmettre au public ?
Quand une petite communauté se retrouve confrontée à des enjeux globaux — mondialisation, crise environnementale, énergie — comment les traditions peuvent-elles survivre ? Cette question dépasse largement le Japon. Mais je crois qu’il faut observer les choses avec attention pour en saisir la véritable nature. Si le public peut ressentir une partie de cela à travers le cinéma, ce sera déjà beaucoup.
Quand on parle d’un film sélectionné à la Berlinale, on peut avoir l’im- pression qu’il s’agit d’une œuvre engagée ou difficile d’accès, et je crains un peu que cela puisse intimider les jeunes spectateurs.
Pourtant, j’ai voulu raconter cette histoire de façon simple, avec une esthétique accueillante. J’aimerais que des spectateurs du monde entier puissent découvrir ce film sans appréhension. ●