Le film Soudain de HAMAGUCHI Ryûsuke a valu à Virginie EFIRA et OKAMOTO Tao un prix d’interprétation partagé. Interview du réalisateur.
Pour la première fois depuis vingt-cinq ans, trois cinéastes japonais — Kore-eda Hirokazu, Fukuda Kôji et Hamaguchi Ryûsuke — figurent en compétition officielle au Festival de Cannes. Parmi eux, Soudain, coproduction franco-japonaise réalisée par Hamaguchi, est inspiré de la correspondance entre l’anthropologue Isono Maho et la philosophe Miyano Makiko. Le film raconte la rencontre entre Marie-Lou, directrice d’un établissement pour personnes âgées en France, et Mari, une metteuse en scène japonaise atteinte d’un cancer. De cette relation naît une amitié profonde qui dépasse les frontières culturelles. Après le succès international de Drive My Car, Hamaguchi livre une œuvre humaniste qui, sans renoncer à son regard lucide sur notre époque, fait le pari de l’espoir.
Un journaliste aurait qualifié votre film de « récit utopique ». Quelle a été votre réaction ?
Hamaguchi Ryûsuke : Je lui ai répondu qu’il ne s’agissait pas d’utopie. Certes, le récit repose sur une succession de petits miracles rares. Mais ce qui est « rare » n’est pas nécessairement « impossible ». Par exemple, le psychiatre italien Franco Basaglia, évoqué dans le film, a réellement fait fermer les hôpitaux psychiatriques en Italie. De même, la méthode Humanitude, appliquée par le personnage de Marie-Lou, est pratiquée avec succès dans de nombreux établissements. La rencontre entre Marie-Lou et Mari engendre une relation miraculeuse — ce que les auteures du livre original ont qualifié de « partage des âmes » —, mais elle s’inspire directement du réel. Lorsque j’ai expliqué qu’il s’agissait de concevoir au cinéma la possibilité que de tels miracles s’incarnent dans la réalité, le journaliste a simplement émis un « hmm… » un peu dubitatif (rires).
À l’instar de Nagi Notes de Fukada Kôji, votre film accorde une place centrale au fait de « s’ouvrir à l’autre » et de « toucher l’autre ». Des actes essentiels devenus plus complexes depuis la pandémie. Était-ce une démarche consciente ?
Je pense que cette évolution était déjà en cours avant la pandémie, qui n’a fait que l’accélérer. Ce qui s’est perdu, c’est la disponibilité d’esprit nécessaire pour s’intéresser à autrui. Porter de l’attention à quelqu’un est un acte très concret — se regarder dans les yeux, écouter, se toucher — qui exige un temps matériellement incompressible. Ce temps n’a cessé d’être confisqué, un sentiment que j’éprouve depuis mes vingt ans. À chaque choc, séisme ou pandémie, cette tendance s’accentue et les personnes capables de préserver cette attention se font de plus en plus rares.
La longue conversation entre les deux protagonistes accompagne progressivement la tombée de la nuit. Pourquoi ce choix ?
Il m’est arrivé d’être tellement absorbé par une conversation que j’en oubliais le temps. La nuit transforme aussi notre rapport à l’autre : les contours s’effacent, la frontière entre soi et autrui devient moins nette. C’est souvent dans cette obscurité que surgissent des confidences impossibles en plein jour. À l’inverse, le retour de la lumière marque la fin de cette parenthèse. Dans un film largement fondé sur le dialogue, cette évolution de la lumière constituait un élément essentiel.
Virginie Efira a rejoint le projet très tardivement, paraît-il ?
Oui, seulement deux mois avant le tournage. Le simple fait qu’elle ait accepté m’a semblé miraculeux.
Qu’est-ce qui fait sa force comme actrice ?
Sa capacité à se transformer totalement. Ici, le défi n’était pas physique mais linguistique : parvenir à jouer en japonais avec naturel. Elle s’est investie avec une concentration et une intelligence remarquables. Au fil du tournage, nous n’avions presque plus besoin d’échanger verbalement ; elle était devenue une véritable partenaire de création. Et même si elle aimait déjà beaucoup les films de Miyazaki Hayao et de Takahata Isao, elle partait vraiment de zéro en japonais !
Et Okamoto Tao ?
Elle possède une légèreté et une force intérieure très particulières. Elle évoquait par bien des aspects Miyano Makiko, l’une des auteures du livre original. Surtout, elle et Virginie Efira se sont constamment soutenues pendant un tournage extrêmement exigeant. Le film leur doit énormément.
Quels enseignements ou nouvelles formes d’expression retirez-vous de cette expérience ?
Ayant tourné près de 90 % du film en France, j’ai appris à faire preuve de plus de lâcher-prise, grâce à la richesse du système de production français. À production égale, tout est multiplié par 3 au Japon. Au Japon, nous tournons toujours avec le sentiment de manquer de temps et d’argent. Pour être certains de boucler une journée, nous préparons des plans A, B et C, ce qui épuise les équipes pour des solutions d’urgence parfois inutilisées. En France, lors des repérages, j’ai découvert que personne d’autre que moi n’avait lu le scénario, considéré par l’équipe comme un document évolutif jusqu’au jour J ! Le jour du tournage, si un accessoire manquait, on me répondait : « Pas de problème, on va l’acheter, nous avons deux jours prévus sur ce décor. » Cette méthode libère le réalisateur d’une pression énorme. L’équipe part du principe que ce que le metteur en scène imagine sur l’instant est la meilleure option et fait tout pour la concrétiser. Tourner ainsi permet de faire naître le film à partir des découvertes du plateau. C’est l’une des raisons pour lesquelles le cinéma français maintient une telle exigence artistique hors du modèle hollywoodien.
Trois films japonais sont en compétition à Cannes cette année. Peut-on parler d’un nouvel âge d’or ?
Il va falloir travailler dur pour qu’on ne dise pas a posteriori qu’il ne s’agissait que d’un « âge de toc » (rires). L’âge d’or historique reposait sur les grands studios, qui permettaient de capitaliser sur l’expérience pour produire des films de haute qualité à un rythme soutenu. Aujourd’hui, partager une vision commune demande un temps considérable. Du point de vue de la durabilité de la création, l’industrie japonaise actuelle n’est pas structurée pour garantir une production continue de qualité. Voir trois films japonais en compétition à Cannes après 25 ans est un phénomène purement conjoncturel. Sur le terrain, nous sommes bien loin d’un âge d’or : ce sont les efforts individuels de cinéastes qui se croisent accidentellement, mais rien dans le système n’est conçu pour pérenniser de tels miracles.